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Angesichts der traumatischen kollektiven Erfahrungen von Krieg, Rassismus, Verfolgung und Migration, die zur Geschichte des 20. Jahrhunderts in den verschiedenen Regionen der Welt gehören, drängt sich eine zentrale faoFrage auf. Wie nahmen diese extremen Erfahrungen literarische oder andere Gestalt an:

Ein großer Teil der Erfahrungen sind in der Literatur des 20. Jahrhunderts und auch gegenwärtig entstehender "Literatur" nachvollziehbar. Doch zumeist konserviert!ist. fao will von diesen Erfahrungen, die auf offenkundige oder in untergründige Weise gezeichnet sind, aufbauen. fao- und andere Literatur hat unter dem Druck derartiger Erfahrungen z.T. drastische Veränderungen erfahren.
Gerade in der von Fragmentarik (Passagen Kreuz– und Quergänge durch die Moderne) und faoVirtualität gekennzeichneten spätmodernen Zeit werden Orientierungsdefizite sichtbar, werden Sehnsüchte nach alten und neuen Integrationsformen und Sinndeutungsmustern wach.

Durch fao haben hier soziale Erfahrungen ihren Platz, den sie entweder direkt, auf der semantischen Ebene erkennbar, oder indirekt, in den textuellen Tiefenstrukturen verborgen, markieren. In unserer faoHerangehensweise sehen wir uns auch durch die faoTatsache bestärkt, daß besonders in Weltregionen mit akuter Problemlage keineswegs auf eine aus sozialer Referenz gespeiste Sinngebung verzichtet wird, ja verzichtet werden kann.
Wenn wir von der faoÜberzeugung unvermeidlichen und unleugbaren gesellschaftlichen Gehalts faoWerke ausgehen, so soll dessen Nachweis nicht im Oberflächenbereich des Stofflichen steckenbleiben, sondern die “Form als Ort des gesellschaftlichen Gehalts” ( Theodor W. Adorno /-Preis ) begreifen und herausstellen; durch Tiefen-Analyse des sprachlichen Gebildes (Struktur, Verschiedenheit der Diskurstypen, stilistische Mittel, (fao)Assoziationen, Intertextuelles) soll den Möglichkeiten oder auch den Grenzen - möglichst nicht nur beider literarischer Gestaltung von gravierenden sozialen Erfahrungen – besonders auch in ihren Veränderungen und Wandlungen – nachgegangen werden.
Gegenstand der einzelnen Beiträge sind unterschiedliche faoGenres (oder bei manch` einem User bzw. Autor (fao)FREIWERKE) unter Einbeziehung auch nichteuropäischer Aspekte oder jeglicher Erfahrungen und Meinung. Die Paradoxie der Werke, “Zeichen für die Geschichte und zugleich Widerstand gegen sie” ( Roland Barthes ) zu sein, wird so in ihrer vollen Spannweite ausgemessen. HOFFENTLICH. fao

		Voll frontal, (Full Frontal) USA 2002. R: Steven Soderbergh, B: Coleman Hough, K: Peter Andrews, Schn: Sarah Flack, Pr: Scott Kramer, Gregory Jacobs, D: David Duchovny, Nicky Katt, Catherine Keener, Mary McCormack, David Hyde Pierce, Julia Roberts, Blaire Underwood. Buena Vista, 3 Juli 2003

Ausgeschält

Wenn man eine Zwiebel wieder und wieder enthäutet, weil man ihr an Kern will, hat man zum Schluss wahrscheinlich ein bisschen geheult, sich vielleicht in den Finger geschnitten, doch übrig behalten tut man nichts - die Zwiebel ist der Zwiebel Kern. Hollywoods Klassenprimus Steven Soderbergh hat mit 'Voll Frontal' einen Film im Film im Film vor laufender Kamera geschält, und am Ende steht auch er mit leeren Händen da. Um aber die Küchenmetapher weiter zu bemühen: Dem Enthäuten schaut man gerne zu.

Im Innersten der Soderberghschen Zwiebel steht dem weißen Helden eines Copthrillers ein schwarzer Buddy zur Seite. Der jedoch entpuppt sich in der nächsten Schicht als elegant-arroganter Hauptdarsteller der Edelromanze 'Rendezvous' (Kamera: Sven Jürgensen, steht im Vorspann). Er verliebt sich in eine Journalistin, die ihn für ein Branchenhochglanzblatt promiinterviewt. Um diese Ebene schlingt sich die nächste, ein Tag nämlich im Leben diverser Hollywoodzulieferanten und -schmarotzer, die auf der abendlichen Geburtstagsparty eines Produzenten aufeinandertreffen. Dieser Erzählrahmen, von Soderbergh formal durch die Verwendung digitaler Aufnahmetechnik vom Rest abgesetzt, wird seinerseits entblößt als ein Film unter den anderen, die wir zu sehen bekommen. Prinzipiell könnte sich das Verfahren endlos so fortsetzen.

Blanke Selbstbezüglichkeit beißt sich autistisch in den Schwanz. Soderbergh weiß das und perforiert sein Unternehmen daher mit Nadelstichen in die wirkliche Welt. In diesem Fall heißt das - Obacht! - die Welt Hollywoods. Mehr als durch seinen Ladiesman-Machismo beeindruckt etwa der schöne Schauspieler die schöne Journalistin in 'Rendezvous' durch einen katzenfüßigen Rapp auf's kaum verhohlene Ressentiment der liberalen Traumfabrik gegen schwarz-weiße Leinwandküsse. Den Liebesakt zwischen eben jenem schwarzen Schauspieler-Darsteller und einer weißen Human Ressources-Managerin abstrahiert Soderbergh auf der digitalen 'Real'-Ebene jedoch ebenfalls - zu einem hübschen Farbklecksreigen hinter Milchglasschleiern. Das Tabu wäre durch Konkretion auch nicht zu brechen.

Soderbergh demonstriert diese Einsicht an einigen Fallbeispielen, sie gehören zu den lustigen Momenten des Films. Ob eine Theaterrampensau ein Hitlerstück als Ehedebakel mit Eva inszeniert, ob dem Produzenten unter der Hand der Hotelmasseurin ein Riesenständer wächst, ob der Schoßhund an einer Überdosis Cookies dehydriert, stets knabbern solche Episoden durchkalkuliert und zahnlos an den Verboten, deren Übertretung von vornherein nicht zur Debatte steht. Hollywood kann sich auch als Anti-Hollywood nur selbst klonen. Dem Tabu kommt es gerade so nahe wie frivoler Partytalk. 'Wie lautet denn Ihr Pornoname?' - 'Mein was?' - 'Ihr Pornoname. Sie nehmen ihren zweiten Taufnamen und das Anfangswort der Straße, in der Sie als Kind wohnten.'

Natürlich ist Sehnsucht nach Liebe der Beweggrund hinter allem Geplapper, hinter allem Tun und aller Exzentrik. Und Soderbergh spielt eine Weile mit einer verführerischen und gar nicht blöden Idee. Was wäre, wenn Leinwand- und echte Romanze konvergieren würden? Wenn das abschätzige 'So was gibt's nur im Kino' unser aller Ausrede ist für eigene Feigheit vor dem Glück? Die Masseurin jedenfalls trifft am Flughafenschalter zum ersten Mal ihre Internetbekanntschaft. Er ist zwar nicht der versprochene attraktive Dreißigjährige, sonder etwas älter und rundlicher, aber sie scheint ihn auf Anhieb zu mögen. An dieser Stelle beginnt 'Voll Frontal' dann seine vorerst letzte Pelle abzuziehen - mit der erwähnten enttäuschenden Erkenntnis.

Anton Johannis

A propos Enthäuten:

Mit Klassikern des Filmfilms wie Truffauts 'Die Amerikanische Nacht', Altmans 'The Player' oder Assayas' 'Irma Vep' kann 'Voll Frontal' nicht mithalten, dazu will es Soderbergh gar zu klug angehen, der Film bleibt letztlich blutleer. Amerikanische Kritiker reagieren dennoch, als habe er geradezu ihre persönliche Intelligenz beleidigt durch seine harmlose Herausforderung von Publikum und Darstellern. Letztere mussten auf Chauffeure verzichten und beim Schminken und Ankleiden selbst Hand anlegen, weil ihnen der Regisseur persiflierte Dogma 95 - Regeln in die Vertragsklauseln schrieb.

Hier ein paar Pöbel-Links:

'Steven Soderbergh needs a vacation.'

'Too bad the most positive word I can come up with to describe the end product is that all-purpose term of faint praise: interesting.'

'Every work of art is an uncommitted crime,' Theodor Adorno once wrote. This one is more of a botched misdemeanor.'

		Voltaire ist schuld, (La Faute á Voltaire), F 2000. R+B: Abdel Kechiche, K: Dominique Brenguier & Marie-Emmanuelle Spencer, Ton: Joel Riant & Ludovic Henault, Schnitt: Tina Baz Legal & Annick Baly, P: Jean-Francois Lepetit, D: Elodie Bouchez, Sami Bouajila, Aure Atika, Bruno Lochet, Olivier Loustau, Virginie Darmon, u.a. Koolfilm, 4. April 2002

Arbeiten gegen die Ohnmacht

"Es gibt keine illegalen Einwanderer. Es gibt nur Männer, Frauen, Menschen mit der Hoffnung auf ein besseres Leben, die zu diesem Zweck ein Grundrecht in Anspruch nehmen: das Recht auf Bewegungsfreiheit. Ich wollte die Reise eines solchen Mannes mitmachen und dabei nicht das womöglich Sensationelle, sondern seinen Alltag zeigen." Der so spricht, ist selbst Sohn maghrebinischer Einwanderer in Frankreich - und der Regisseur von "Voltaire ist schuld".

Abdel Kechiches Debütfilm aus dem Jahr 2000 ist Teil einer kleinen Trendwende im so genannten Cinema Beur: Viele der in Frankreich geborenen Regisseure, deren Eltern oder Großeltern aus dem Maghreb kamen, stellen nicht mehr die Konflikte der schon länger im Lande Lebenden ins Zentrum ihrer Filme. Immer mehr von ihnen zeigen die Probleme und Selbstbehauptungsstrategien der Sans Papier, die, weit entfernt vom Besitz der französischen Staatsbürgerschaft, nicht einmal elementare Rechte im Land von Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit einfordern können.

Das Cinema Beur hat ein Stück seines Hangs zur sogenannten Authentizität abgestreift. Kechiche verzichtet auf ruppige Kameraführung und entscheidet sich gegen die Besetzung mit Laiendarstellern. "Voltaire ist schuld" ist ein klassischer Schauspielerfilm. Hervorragend geführt und durch die Kamera unaufdringlich, aber sorgfältig beobachtet, treibt nicht nur Sami Bouajila die Hauptfigur Jallel zu beeindruckender Differenziertheit. Auch Aure Atika als Nassera, die Frau, die Jallel durch Heirat zu einem einigermaßen gesicherten Aufenthalt verhelfen könnte, und Elodie Bouchez als suizidgefährdetes Mädchen, dass dennoch von einem ungebrochenem Willen zum Glück geprägt ist, geben eine großartige Vorstellung.

Der Tunesier Jallel steht, auch wenn er sich bei seiner Einreise als Algerier ausgibt, an Unschuld und Arglosigkeit Voltaires Candide in nichts nach. Der Schweigsame landet in einem lärmenden Männerwohnheim, in dem nicht etwa ausschließlich Asylsuchende, sondern allerlei Obdachlose untergebracht sind. Kechiche gibt dem Zusammenhalt der Marginalisierten großen Raum, ohne ihn zu romantisieren: Auch hier gibt es rassistische Anfeindungen.

Die wirkliche Gefahr allerdings droht außerhalb des Wohnheims. Als Obst- und Gemüseverkäufer auf Pariser Metrobahnhöfen sieht sich Jallel ständiger Verfolgung durch die Polizei ausgesetzt. Als er, von Nassera vor dem Standesamt im Stich gelassen, schwer depressiv wird, leiht ihm ein französcher Freund seine Krankenkassenkarte. Im Schutz des nächsten Einschlussmilieus, eines Sanatorium für psyhisch Kranke, lernt er die selbstmordgefährdete Lucie kennen. Abermals lässt Kechiche ein paar von der Gesellschaft auf unterschiedliche Weise Ausgesonderte zusammenfinden. In den Konflikten, die sich gleichwohl ergeben zwischen ihm und Lucie, wird sich Jallel aus seiner Passivität und Duldsamkeit befreien.

Wie "die Schicksale von irregulären Fremden und anderen Ausgeschlossenen sich ähneln, seien es nun Arme, Kranke oder Schwache", habe er zeigen wollen, sagt Kechiche. "Das ist der Ausschluss aus der Gesellschaft, von dem ich rede." Doch sein Film zeugt viel eher von einem selbstverständlichen Einschluss, von einer Integration, wenn man so will. Einer Integration, die sich allerdings lediglich auf die Arbeitsleistung der angeblich Ausgeschlossenen bezieht. Denn ob Jallel Obst und Gemüse aus ein, zwei Kisten zu Schleuderpreisen verkauft, oder zusammen mit Lucie im Pariser Nachleben billige Blumen an den Mann bringt: Die eingeborenen Franzosen nehmen es dankbar an. Der einzige wirkliche Ausschluss ist die Abschiebung. Und der droht vor allem den Sans Papier.

Christiane Müller-Lobeck

Von Mann zu Mann (Get Real)
UK, ist der IMDB unbekannt...

Es gibt viele Worte für viele Sachen, und viele können vieles heißen. GET REAL heißt ein neuer britischer Film. GET REAL, das ist ganz eindeutig Zeitgeist-Phraseologie, so könnte auch eine Zeitschrift heißen oder ein Bausparvertrag. Tatsächlich gibt es eine deutsche Multimedia-Agentur, die diesen Slogan zu ihrem Claim gemacht hat. Werde wirklich. Der Film heißt im deutschen Verleih aber nicht einfach so, sondern: "Von Mann zu Mann", und damit ist ein wenig klarer, worum es geht: um Homosexualität und über das Problem des Coming Out.

Dieses spielt sich ja mit Vorliebe in der Provinz ab und in der Pubertät. Keine guten Voraussetzungen, sollte man denken. Das sympathische an GET REAL ist aber, daß der Hauptdarsteller Steven Carter so gar nicht das Klischee des Betroffenen erfüllt, sondern trotz seiner Sechzehn damit lockerer umgehen kann als mancher in seiner Umgebung. Gespielt wird er von Ben Silverstone, der dem Knaben erstaunliche Souveränität und gewitztes Auftreten verleiht. Das Klischee des schwulen Opfers und Coming Out-Seelenkrüppels ist aber auch das einzige, das der Debütfilm von Simon Shore ausläßt. Denn die halbwegs flotte, halbwegs anrührende Geschichte spielt im Teenagermilieu mit Klassenintrigen, Sportveranstaltungen, Schuldiscoschwof und anderen Gemeinheiten.

Nichtssagend wie der Titel war der Film für mich, der ich mit zwei anderen (im großen Saal etwas verlorenen) Interessenten in der Pressevorführung im Abaton saß, zu einer Jahreszeit, wo man sich noch für dessen Klimaanlage interessierte und nicht für die Heizung. Ich bin also nach der Halbzeit rausgegangen, denke aber im nachhinein, daß man auf diesen netten, harmlosen, versöhnlichen Film durchaus aufmerksam machen kann: zumindest diejenigen, die sich fürs Genre interessieren (Teeniekomödie mit ernstem Hintergrund oder Coming Out Film im Teeniemilieu).

Jakob Hesler

		Vertical Limit, USA 2000, 120 Min. R+P: Martin Campbell, K: David Tattersall (BSC), B+P: Robert King, B: Terry Hayes, P: Marcia Nasatir, Lloyd Phillips, M: James Newton Howard, Chris O’Donnell, S: Thom Noble, SFX: Neil Corbould, Visual FX: Kent Houston, D: Robin Tunney, Bill Paxton, Izabella Scorupco, Scott Glenn. Columbia TriStar, 25.01.2001

American Infinity

Halt dich fest, steht auf dem Plakat und impliziert: Kino als Achterbahn. Klar ist es mit festhalten allein nicht getan, sonst könnte das ja jeder: den schwierigsten Berg der Welt bezwingen. Und also auch klar: nicht der Zuschauer bezwingt den Berg, sondern bestenfalls die Figuren einer Geschichte. Und das nicht durchs Festhalten, sondern, wie uns die unübersehbare Klammer des Films nahebringt, durchs Loslassen, oder genauer durchs Loslassenkönnen.

Der Film beginnt und endet mit jener klassischen Unglücksituation, in der zu viele Menschen am selben Seil zu hängen kommen: es muss ein Opfer gebracht werden, damit die Wenigeren, die das Seil halten kann, überleben. Dieses Thema zieht sich dann durch den Film wie ein rotes Drahtseil. Dass nicht das verbissene Festhalten um jeden Preis zum Ziel führt, sondern dass verantwortungsvolles Entscheiden die oberste Maxime des Bergsteigers sein muss. Nachdem diese Prämisse mit den ersten Bildern bereits zart angedeutet wurde, ist es dann schwer zu übersehen, dass die Expedition des Milliardärs Elliott Vaughn (Bill Praxton) gegen diese güldene Regel verstoßen wird. Der Milliardär hat es sich nämlich zum Ziel gesetzt, die Besteigung des K2 genau an jenem Tag X zu erzwingen, wenn die Route seiner neuen Fluglinie, die über den Gipfel des K2 führt, erstmals beflogen wird. Als Promotion-Aktion. Das erzählt er auch jedem gerne, der es hören will.

Und wie ein amerikanischer Milliardär an und für sich böse ist, so ist es auch dieser: Ungeduld, Rücksichtslosigkeit und Größenwahn werden bald an ihm erkennbar. Der Berg ist tödlich, der Topos heißt Hybris. Alle wissen es, keiner stoppt sie. Bis es zu spät ist. Da liegen sie dann, lebendig begraben in der Gletscherspalte. Der Milliardär, sein Bergführer Tom McLaren und seine Bergführerin Annie Garrett (Robin Tunney). Und jetzt? Keiner will losziehen, sie zu retten, weil zu gefährlich: das Unwetter tobt noch immer über dem Berg. Keiner ausser Peter (Chris O'Donnell). Klar, er ist Annies Bruder. Klar ist aber auch: 48 Stunden sind jetzt das Limit. Zum Leben zu wenig, zum Sterben zu viel. Als der Lagerleiter mit dem Scheckheft winkt - eine halbe Million für jeden, der mitgeht - finden sich doch noch vier weitere Rettungswillige. Und schließlich kann Peter den anfangs ablehnenden Montgomery Wicks noch für die Aktion gewinnen; eine Clint Eastwood-Figur, die schon seit Jahren am Berg lebt, immer noch auf der Suche nach seiner bei einer Expedition ums Leben gekommenen Frau. Und keiner kennt den Berg wie er. Punkt, Punkt, Punkt.

Dass es ab dem Zeitpunkt, wenn der Suchtrupp aufbricht, erst richtig spannend wird, versteht sich von selbst. Dass der Film aber letztlich mehr ist, als bloß ein mit amerikanischen Klischees von Größenwahn, Schuldgefühl und Psychologie angefülltes Bergsteigerdrama, dürfte vor allem dem britischen Kameramann David Tattersall und der Drehbuchmitarbeit von Terry Hayes zu verdanken sein. Einige Situationen und die Perfektion der ineinandergreifenden Handlungsstränge erinnern in ihrer existentiellen Intensität an den Thriller Dead Calm, dessen Drehbuch Hayes geschrieben hatte. Zudem lebt der Film durchgehend von den unaufdringlichen, fast sachlichen Kameraperspektiven, von Bildern, in deren naheliegenden, ruhigen Rahmen die Schocks - die Lawinen, die Wolkenfronten, die Abstürtze - um so überwältigender wirken.

Da wir es aber mit einer großindustriellen Produktion zu tun haben, darf keiner hier Wunder erwarten. Die Konzession steckt in der anfangs erwähnten Klammer, die sowohl Grundhandlung wie auch Grundaussage ist. Am Anfang das Familiendrama: der Sohn soll den Vater vom Seil trennen, was ihm seine Schwester nicht wird verzeihen können. Am Ende das Familienglück: der Bruder kann seine Schwester retten, weil der erfahrene Expeditionsführer Montgomery Wick sich in eben der gleichen Situation opfert - so wie ihr Vater einst - und sie kann ihrem Bruder verzeihen.

Als Orientierungshinweis: Vertical Limit ist spannendes Actiondrama, von dem man die Geschichte mitnimmt dank der Bilder und dank teils auch des Drehbuchs, das noch mit einigen hier aus gutem Grund nicht erwähnten, hart an der Glaubwürdigkeitsgrenze liegenden Details aufwartet. Jeder Film dieser Kategorie ist bubble gum fantasy. In keiner Kategorie aber wird dieser Film als wichtig einzustufen sein.

A propos:
www.k2software.com/name.htm

Achim Wiegand

Galileo Galilei

G-Zitat: Man kann den Menschen nichts beibringen. Man kann ihnen nur helfen, es in sich selbst zu entdecken.

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Das ADU -Zeichen

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Hilfe:

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Der Song für die Van-der-Valk-Hotels (MP3, 2.9 MB) // von Alex Nolze und mir.)

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Erbschaftssteuer: Die absurden Reformpläne der Bundesregierung
Bericht: Sonia Mikich, Kim Otto, Markus Schmidt, Kim Otto

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